Великий Устюг - один из самых северных городов Европы. Первое упоминание о нем относится к 1207 году. У каждого, кто побывал в этом городе, остаются незабываемые впечатления: равнины Русского Севера, темная линия леса у горизонта, яркое солнце или низкие тяжелые тучи, нависшие над холмом близ слияния рек Сухоны и Юга, где берет начало Северная Двина, прямые улицы в тени могучих старых деревьев, великолепные купеческие дома и церкви, набережная Сухоны, откуда открывается широкий вид на окрестности. Искусствоведа в этом городе поражают церковные иконостасы, прежде всего иконостасы Спасо-Преображенского собора и собора св. Прокопия Устюжского, Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря и собора Архангела Михаила Михайло-Архангельского монастыря. Эти иконостасы заслуживают особого внимания (так же, как, впрочем, и сам город, и его жители). Но прежде необходимы краткий экскурс в историю иконостасов вообще и знакомство с их функциями{1} .
Иконостас прошел долгий путь исторического развития. В его истории различаются две стадии: стадия превалирования горизонтальной структуры и последовавшая за ней стадия вертикальной структуры. Первая стадия включает алтарные преграды от древних церковных cancelli, которые отделяли помещение для хора до византийских темплонов. Уже cancelli выполняли функцию, которая впоследствии перешла к темплонам и иконостасам, - отделяли помещение для прихожан (мирян) от пространства, где находился стол с богослужебной утварью, и от алтаря с епископским престолом и скамьями для клира по обе стороны от него. Вместе с тем эти пространства были соединены тремя проходами, через которые следовали во время службы богослужебные процессии. Тем самым могла осуществляться коммуникация, а кроме того, демонстрировалось единство клира и паствы как целостного организма. Алтарная преграда была высотой до пояса, так что прихожане могли, положив на нее руки, следить за ходом богослужения. Первые признаки вертикальной ориентации алтарной преграды появляются при ее надстраивании: в промежутках между колонками возводился второй ряд колонок, пространства между ними можно было закрепить завесой, которая отодвигалась в определенные моменты богослужения. Верхним рядом колонок поддерживался архитрав, который функционально предназначался для укрепления в нем икон. Все большая систематизация икон, расположенных вокруг помещенного в центре Деисуса, привела в конечном счете к формированию средневизантийского темплона, причем иконы нередко помещались в темплоне и в медальонах архитрава. Положение Деисуса, и в первую очередь Великого Деисуса, над центральным входом в алтарную часть храма придавало окружавшим Деисус образам (иконам) святителей, которые были ориентированы на семантический центр - Деисус, "скрытую" тенденцию вертикального расположения. Эта тенденция была до некоторой степени нарушена появлением и развитием праздничного двенадцатичастного ряда. Его горизонтальность символизировала земное в бытии Христа, не снимая, однако, не менее важного значения его божественной природы, которое было обозначено вертикальным деисусным рядом. Темплон выполнялся преимущественно из дерева, то есть материала, располагавшего к созданию резного декора. В поствизантийскую эпоху декор становится богатым и прихотливым, барочным, на смену безыскусному плоскорельефному обрамлению икон приходят представительные декоративные колонки. Именно колонки, в особенности колонки, украшенные скульптурой, передают семантический "мотив достоинства", особой величавости, который, в свою очередь, способствовал становлению иконостаса как самостоятельного архитектурного целого, приобретавшего все большее архитектоническое значение и прошедшего путь развития от темплона до иконостаса. Вертикальность играла все более важную роль в общей структуре, скульптурное изображение распятого Христа с предстоящими Марией и Иоанном Крестителем постепенно вытеснило простой крест. Эта древняя, как мы видели, тенденция к вертикальности, устремленности вверх достигла окончательного расцвета на Руси лишь во времена Андрея Рублева и Феофана Грека и воплотилась в высоких иконостасах. Такие иконостасы характеризуются строго продуманной системой вертикальной и горизонтальной координат, в которой в столь же строгом и продуманном порядке располагалась теологическая система образов (полагаем, что она известна читателю). Следует обратить внимание на одну важную особенность - главная идея иконостаса воплощена в Деисусе. Это идея заступничества небесной церкви за церковь земную. Она нашла отражение в вогнутых линиях изображений деисусного чина. Вогнутые линии и поверхности характеризуются весьма определенной эстетической привлекательностью, ибо они придают всему целому легкость, парение. Эти особенности явственно выступают также при сопоставлении фасных и полупрофильных образов: фасное изображение в качестве семантической репрезентации достоинства само по себе уже исключает возможность появления у зрителей каких-либо внутренних сомнений. Таковы вкратце важнейшие принципиальные предпосылки, необходимые для изучения иконостасов Великого Устюга.
Специфика русского барочного иконостаса в сравнении с классической алтарной преградой отчетливо проявилась в конструкции иконостаса Петропавловского собора (г. Санкт-Петербург){2} . На этом примере можно проследить путь развития алтарной преграды от ее литургической функциональной разновидности к архитектурной. Для этого иконостаса характерны объемно-пространственный и световой иллюзионизм, плавность линий, барочное "парадное" расположение вынесенных вперед колонн коринфского ордера, овальность царских врат. Благодаря последнему обстоятельству создается впечатление некоторой недосказанности: то ли это врата, из которых выходит Царь царствующих для совершения таинства евхаристии, то ли это триумфальная арка, и через нее проходит император, принимающий поклонение подданных. Вполне понятно поэтому и то, что в иконостасе Петропавловского собора не выдержан строгий канонический порядок рядов.
Конструктивно великоустюгские иконостасы отличаются от иконостаса Петропавловского собора, в котором пространственный и световой иллюзионизм выполняет роль традиционных литургически обусловленных форм и структур. Для иконостасов великоустюгских храмов характерно строгое соблюдение классического порядка рядов. Но вертикальность их структуры резко нарушена, а вместе с ней нарушен и программный порядок расположения икон. Он далеко выходит за рамки православного канона и может быть соотнесен с универсализмом картины мира, которым отличалось мировоззрение купеческого сословия. Представители купечества имели множество торговых, а следовательно, и культурных контактов и связей. Далее, порядок расположения икон объясняется стремлением купечества дать религиозное отображение своего миропонимания и своей личности. (Здесь, несомненно, прослеживаются аналогии - впрочем, это не более чем аналогии - с выразительными средствами исихазма.) Данная характеристика иконостасов Великого Устюга еще далеко не завершена. Следует остановиться на изменениях в семантической структуре самих икон{3} . Одновременное и равноправное наличие в них обратной (лучше было бы называть ее "эпической") и правильной (прямой) центральной перспектив, изменение семантики архитектурной и ландшафтной кулис - прежде они были абстрактными, а в рассматриваемых иконостасах они уже обретают реальную предметность - наличие, наряду с этими чертами, барочного иллюзионизма, взаимосвязанного с изображением кулис{4} в прямой перспективе, соответствие одежд изображенных фигур конкретной исторической эпохе - ограничимся лишь этими основными примерами. Классическая функция иконостаса - репрезентация литургически значимых событий священной истории - трансформирована в некую разновидность религиозного и генетически отнюдь не чуждого этой функции "мирового театра"{5} . При этом художественный принцип барокко "docere, movere, delectare" легко согласуется с исконными функциями алтарной преграды - иконостаса как архитектурного элемента. Именно в этой связи следует обратить особое внимание на типичный для искусства барокко иллюзионизм иконостасов Великого Устюга, достигаемый прежде всего благодаря эстетическому единству живописи и пластики. Как отмечает Р. Алевин в своей книге о театре барокко, порой бывает трудно "указать с полной уверенностью, где кончается скульптурная реальность и начинается царство живописной иллюзии"{6} . Далее Р. Алевин пишет: "Барочная иллюзия - это всегда сознательная и преднамеренная иллюзия, она никогда не вводит в соблазн душу и не пытается обмануть разум, она всегда обращена только к чувствам"{7} . Указанные особенности и их взаимные связи позволяют поставить иконостасы Великого Устюга в один ряд с такими памятниками, как, например, иконостас церкви Покрова в Филях (Москва). В то же время объединить их под одной рубрикой с иконостасом Петропавловского собора можно лишь со многими существенными оговорками.
Программный строй икон великоустюгских иконостасов можно наилучшим образом выявить при помощи схем, предложенных А. А. Рыбаковым. Подчеркнем здесь некоторые особенности иконостасов Великого Устюга, обнаруживающие связь с упомянутыми художественными принципами барокко. Наиболее отчетлива эта связь у иконостаса Спасо-Преображенского собора. Он достигает верхнего свода храма и неподвижно прикреплен к нему своей верхней частью. Рассмотрим следующие иконы: № 54 - Саваоф, № 53 - "Распятие Христа", № 59, 60 - Иоанн Креститель и Мария, № 52 - "Положение во гроб". К ним тематически примыкает страстной ряд (№ 48, 49, 50, 51, 55, 56, 57, 58). Все эти живописные произведения имеют богатое резное обрамление. Для пространственного иллюзионизма, который в этой церкви напоминает нам потолочную роспись западноевропейских барочных храмов, типичным является вхождение центральных икон верхнего яруса в "небесное" неземное пространство, светлый колорит которого поддержан соответствующими идеальными представлениями. Именно здесь воззрения, происходящие из глубокой древности, - от отцов церкви и, прежде всего, от автора "Ареопагитик", разделявших мир чувственного и мир внечувст-венного, - легко переносятся на современную жизнь. Ангелы верхнего яруса несут arma Christi{8} . Этот древний мотив был широко распространен в эпоху барокко на Западе, однако и в странах восточного христианского региона он был известен, хотя и помещался здесь в иной иконографический и литургический контекст (достаточно вспомнить хотя бы древнюю новгородскую икону "Прославление креста"{9} ). Следовательно, служение ангелов кресту представлено в русской иконописи (несмотря на то, что это еще не arma Christi в подлинном смысле). Тип arma Christi появляется лишь в XVII веке в типе "Страстная Богородица". Взаимосвязанный с распятием мотив евхаристии встречается уже в ранневизантийское время{10} .
Иконостас Спасо-Преображенского собора отличается такими тщательно продуманными и мастерски выполненными в техническом и конструктивном отношениях иллюзионистическими эффектами, каких нет ни в одном другом храме Великого Устюга. Эти эффекты - не самоцель, их задача - оправдывать ожидания прихожан, содействовать религиозному переживанию.
В других храмах Великого Устюга страстной ряд иконостасов выполнен в виде медальонов в обрамлении круглой резьбы и резьбы с венчиками. В соборе св. Прокопия Устюжского распятый Христос, Мария и Иоанн Креститель написаны, в соборе Архангела Михаила иконостас венчает резное распятие с рельефной фигурой Христа, а образы предстоящих Марии и Иоанна написаны, однако написаны они так, что у зрителя создается впечатление, будто и эти фигуры объемны и действительно стоят на постаментах, не написанных, а реально существующих. Это опять-таки характерный пример игры реальности и иллюзии, типичный для барокко. На иконостасе Троицкого собора данная фигурная группа представлена полной драматизма и динамики деревянной скульптурой, которая выделяется на живописном фоне с оригинальной архитектурной кулисой, явственно воспроизводящей Ротонду св. Анастасии в Иерусалиме. В иконостасе Троицкого собора, по нашему мнению, пространственно-пластическая доминанта особенно впечатляюща. Трехмерный мир, то есть мир чувственный, осязаемый, предстает здесь в особом диалектическом отношении - он является посредником между человеком и внечувственным миром. Так, например, объемные скульптурные изображения четырех евангелистов на царских вратах служат символом перехода из храма в алтарь, пройдя которым, мирянин "должен оставить все свои заботы" и, подобно ангелам, приобщиться таинства евхаристии. Не жесткая линейность обрамлений классического иконостаса, но текучая плавность линий, иллюзия исчезновения прямолинейности призваны поддерживать представления о переходе от мира чувственного к миру, лишенному чувственности. Такие обрамления икон образуют определенное единство с новыми изобразительными формами, до некоторой степени обоснованными естественнонаучным знанием. Это единство обнаруживается в иконе "Ветхозаветная Троица" (№ 8). От пышных листьев и завитков обрамления взгляд легко переходит к самой иконе, где его направляет центральная перспектива, скользит вдоль изображенных в левой части иконы зданий и уходит в бесконечные дали. Только круглая столешница (предмет семантически существующий, осмысляемый евхаристически) дана в старой обратной перспективе. Сходные моменты можно видеть вообще на всех иконах, изображающих сцены. То, что таким проблемам мастера уделяли большое внимание, проявилось, в частности, в разнообразных решениях иконостасов великоустюгских храмов. (Заметим попутно, что внимательное изучение обрамлений икон Троицкого собора показало: ни одно обрамление на этом иконостасе не повторяет другое.)
Остается, насколько позволяют рамки данной статьи, решить вопрос о происхождении страстного ряда на иконостасах Великого Устюга. В самом общем виде можно отметить в этой связи следующие моменты:
1. Основанный в 1658 году монастырь Новый Иерусалим на р. Истре{11} был не только российским центром поклонения кресту, но и центром поклонения страстям Господним. Идеология и топография культовых зданий этого монастыря ориентирована на иерусалимские образцы; изображения страстей восходят, вероятно, к типу "sacri mont!" Северной Италии (см. также пункт 2). В галерее, окружавшей центральную ротонду храма Гроба Господня (она была разрушена взрывом оставшейся с войны авиабомбы), находились часовни, где помещались деревянные скульптуры на темы страстей Христа. В каждой часовне имелся также иконостас. Следовательно, и здесь мы обнаруживаем весьма типичный для барокко симбиоз западных влияний (а именно, темы страстей) и новых художественных исканий, опиравшихся на новое мировоззрение; этот симбиоз находит выражение и в храмах Великого Устюга.
2. В музеях Русского Севера, например, в Перми{12} и Вологде,{13} имеются более или менее хорошо сохранившиеся деревянные скульптуры той же тематики, что передается и иконами страстного ряда. Выделение в общей теме страстей отдельных подтем, мотивов или .этапов первоначально отсутствовало и в иконописи, и в религиозной гимнографии восточного христианского региона (см. пункт 3). До сих пор нет исследований о возможном влиянии широко распространенных на Западе типов "Крестный путь" и "Голгофа"{14} на памятники Русского Севера. Можно, во всяком случае, полагать, что купцам, совершавшим дальние деловые поездки, культовые сооружения были знакомы, кроме того, они могли быть им известны по рассказам приезжих иноземных купцов. Нельзя не упомянуть и о влиянии украинского барокко, следы которого обнаруживаются даже в далеком Иркутске{15}. По сравнению с предположительными западными прототипами, в русских памятниках (деревянная скульптура и страстной ряд) представлены лишь некоторые этапы страстей, как отмечалось выше, они не имели соответствий в текстах русских религиозных песнопений.
Широкие возможности для научного исследования затронутых проблем открывают картины на темы страстей Господних в алтарях храмов Западной Европы (изображения нижней части алтарной преграды, или predella, и запрестольный образ, ретабль){16} . Научные изыскания должны ставить своей целью не только и не столько выявление статистических закономерностей разработки иконописной тематики, сколько выяснение вопроса о возможном влиянии на конструкцию русских иконостасов со стороны западноевропейского ретабля, который, достигнув расцвета в эпоху барокко, нередко поднимался к потолочному своду церквей (например, в соборе Сан Николас в Бургосе, нач. XVI в.; в церкви Вознесения Четырнадцати святых, 1743-1772 гг.; в церкви Сан Мартин Пинарио, 1730-1733 гг.; Сантьяго де Компостелла). Принимал во внимание эти соображения, можно в самом общем виде сделать вывод о том, что и барочный иконостас, и ретабдь имеют "характер целостного произведения искусства, которое объединяет архитектуру, скульптуру и живопись"{17} . Архитектурное и литургическое отношение как ретабля, так и иконостаса к храму и алтарю в эпоху барокко также представляет собой важный и интересный предмет исследования и в плане их сходства, и в плане сущностных различий.
3. Поскольку для православного искусства, в отличие от западного, характерна тесная взаимосвязь текста и образа, очевидна необходимость изучения текстов церковных гимнов. Даже поверхностное знакомство с ними показывает, что тема страстей, распятия и воскресения Христа была центральной не только для песнопений Страстной пятницы и Святой (Великой) субботы, но и для многих других гимнов (к примеру, для "Акафиста святому и животворящему Кресту Господню" и др.). Однако в них, как уже отмечалось, отсутствует принятое на Западе подразделение страстей. В то же время именно этот факт, как и другие проявления православного благочестия, говорит о том, что и само это благочестие и отражавшее его искусство уже созрели для восприятия воздействий со стороны неправославного, но христианского Запада, были готовы не копировать западные образцы, а самостоятельно их перерабатывать, что мы видели на приведенных выше примерах. Эпоха Петра I и его последователей создала благоприятные условия для восприятия западных влияний.
Предметом отдельного рассмотрения может стать также литература русского и украинского барокко, в частности, сочинения Симеона Полоцкого, и особенно - труды Киево-Печерской лавры. Интерес представляет интерпретация в них темы страстей Господних.
Искусство постоянно развивается, как и сама жизнь, которую оно отображает. Поэтому вполне понятно, что памятники классического периода постоянно привлекают внимание исследователей{18} . Не менее важным является и изучение путей развития традиционного религиозного искусства переходной эпохи, чему и была посвящена настоящая статья{19} .
ПРИМЕЧАНИЯ
{1} Chatzidakis Manolis. Ikonostas // Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Bd. 3. Stuttgart, 1978. S. 326-353; Lasarev V. Trois fragments d'epistyles peintes et le templon byzantin //DeltionIV, 4,1964. P. 117-143;Ikonostas//Lexikon derKunst.Bd. 2. Leipzig, 1971. S..371-373; S in t n e г Е- С h., W e s s e 1 К. Bilderwand // Lexikon des Mittelalters. Bd. 2. MunchenundZurich, 1983. S. 152-153; M iisse 1er P. Ikonostasis// Lexikon der Christlichen Ikonographie. Bd. 6. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1974. S. 578-582; О n a s с h К. Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten. Leipzig, 1981. "Bilderwand". S. 59-69; Labrecque - Pervouchin N. L'Iconostase. Une Evolution Historique en Russie. Montreal, 1982; 0 u s p e n s k У L., L о s s k y W. Der Sinn der Ikonen. Bern und Olten, 1952. S. 59-69; Б е т и н В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 41-56; он же. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса. Там же. С. 57-72.
{2} G га Ь а г I. E., La s a rew W. N., Kern en о w W. S- Geschichte der russischen Kunst. Bd. 5. Dresden, 1970. S. 35-39.
{3} Uspensky В. The Semiotics of the Russian Icon. Lisse, 1976; он же. Zur Semiotik der Ikone // Semiotica sovietica. 2. Bd. Aachen, 1986. S. 755-825.
{4} Onasсh К. Die Architekturkulisse der russischen Ikone // 1000 Jahre TaufeRu^lands. Symposium an der Martin Luter-Universitat Halle-Wittenberg 13-16.04.1988 (в печати).
{5} СофроноваЛ. А. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII-XVIII вв. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 171-218; существенны также критические замечания по данной теме и по литературе вопроса, принадлежащие Д. С. Лихачеву (Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-ХН веков. Эпохи и стили. Л., 1973. С. 183-212; указатель: "барокко").
{6} Аlеwiп R. Das gro/Se Welttheater. Die Epoche der hofischen Feste. Berlin, 1985. S. 78.
{7} Ibid. S. 81.
{8} Arma Christi // Lexikon der Christlichen Ikonographie. Bd. 1. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1968. S. 183-187.
{9} О п a s с h К. Ikonen. Berlin, 1961. Tafel II. S. 348-349.
{10} WeitzmannK. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons. Princeton, New York, 1976. Tab, В 36. P. 61-64.
{11} Грабарь И., Торопов. Архитектурные сокровища Нового Иерусалима // Грабарь И. (ред.) Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М., 1948. С. 174-199; Geschichte der russischen Kunst. 4. Bd. Dresden, 1964. S. 117 u. ff. Register: Istra.
{12} Geschichte der russischen Kunst. 7. Bd. Dresden, 1970. S. 351-356.
{13} Некоторые примеры имеются у А. А. Рыбакова (Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды XIII - начала XX века. Л., 1980. Таб. 214-216).
{14} Roth Е. Kalvarienberg // Lexikon der Christlichen Ikonographie. 2. Bd. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1970. S. 489-491; DambeckF. Kreuzweg//Ibid. S. 653-656.
{15} В этом лично смог убедиться автор во время своего посещения Иркутского музея в ноябре 1980 года. В этом музее имеются, в частности, "Страсти Христовы" XVIII в. и другие произведения на данную тему.
{16} Alt arreta bel//Lexikon der Kunst. I Bd. Leipzig, 1987. S. 123-127.
{17} Ibid. S. 126.
{18} Древнерусское искусство. Художественные памятники русского-Севера. М., 1989.
{19} Насколько позволяет нам судить наше знание литературы, проблемы искусства XVII в. были основательно разработаны В. Г.Брюсовой. (Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984). Значение этой работы не подлежит сомнению, даже при критическом ее рассмотрении. Примечательно, что В. Г. Брюсова избегает термина "барокко". Интерпретация памятников и их отношения к более ранним произведениям ориентированы на факты, а также на архивные материалы. Раздел, посвященный Великому Устюгу (С. 143-152), представляет собой интересное историко-культурное исследование, содержащее, в частности, важные сведения о художниках, работавших в Великом Устюге, и распространении их влияний даже в Сибири (см. прим. 16). Иконостасы специально не обсуждаются, как и барочные черты иконописи, представленные отдельными произведениями помимо иконостасов. В этой связи отметим, что даже такой выдающийся искусствовед XIX в., как Буслаев, избегал термина "барокко".