Освященный временем обычай сохранять храмовую икону и затем переносить ее в новое сооружение в значительной мере является общеправославным. Эта традиция жива и поныне: если что и удавалось спасти из утвари закрытого храма, то выбор падал на престольный образ, переносимый затем, как правило, в одну из окрестных церквей. Можно привести тому немало примеров, но здесь речь пойдет лишь об одном из них, связанном с Успенским собором в Великом Устюге.
Деревянные постройки великоустюжского собора последовательно уничтожались пожарами в 1490, 1496 и 1552 годах{1} , а первое каменное сооружение - пожаром 1631{2} года . По словам летописца, во время пожара 1496 года собор сгорел "со всеми иконами чюдотворными и с кузнью, и сосуды, и книгами, и не сняли замка". Вследствие этого суздальским князем Семеном Борисовичем, устюжским наместником, была заказана новая храмовая икона, сохранившаяся до наших дней, с выполненной в первой половине XIX века на ее нижнем поле летописной записью (очевидно, копирующей более раннюю), сообщающей: "Лета 7005 (1496) месеца семтеврия при благоверном великом князе Иване Васильевиче поставлена бысть икона Оуспение святыя Богородицы повелением князя Семена Борисовича Суздальского"{3} . В отличие от двусторонней иконы с изображениями Богоматери Одигитрии и Крещения, датируемой временем около 1558 года{4} , выполнение иконы Успения Богоматери в конце XV века не подвергается сомнениям.
Отсутствие списков более раннего, утраченного в пожаре 1496 года храмового образа, послужило причиной того, что предпочтение было отдано одному из вариантов популярной в то время в Московской Руси иконографической схемы Успения Богоматери, ныне известной благодаря произведениям второй половины XV века, а также следующего столетия. Исследование Т. В. Толстой о датированной около 1479 года храмовой иконе Успенского собора в Московском Кремле является единственным, освещающим пути развития интересующей нас сложной многофигурной композиции {5} .
Для иконографической схемы великоустюжской иконы, датируемой 1496 годом, характерными являются "облачные" апостолы, Вознесение Богоматери, фигуры четырех святителей и чудо с Авфонией. Все эти элементы хорошо известны русской иконописной традиции указанного периода, хотя их варьирование явно можно рассматривать как показатель живого процесса оформления общей схемы на его заключительном этапе. В таком случае икона в Великом Устюге оказывается важной не только в качестве датируемого памятника живописи, но и как звено сложной цепи, отмечающей развитие иконографии Успения Богоматери в искусстве христианского средневековья.
Время установления праздника Успения Богоматери ранее было принято относить ко времени до III века - на Востоке и к IV веку - на Западе{6} . Между тем Евсевий Кесарийский и Епифаний Кипрский в IV веке говорят о самом событии еще достаточно неопределенно, а древнейшие апокрифические сказания относятся лишь к V веку. Связь Успения, празднуемого в Богородичной церкви.в Гефсимании, с точной датой (15 августа) прослеживается только с VI века{7} . В Византии введение этого праздника приписывается императору Маврикию (588-602 гг.). Древнейшая беседа на Успение Богоматери принадлежит иерусалимскому патриарху Модесту (633-634 гг.), который выражает недоумение в связи с отсутствием изложенных преданий и говорит об ангелах и архангелах, по воздуху соединивших апостолов у одра Богоматери. К VIII веку относятся беседы на Успение, написанные Андреем Критским и Иоанном Дамаскиным.
Уже с учетом сказанного можно понять, что становление и развитие иконографии Успения Богоматери в Византии практически приходится на послеиконоборческий период{8} . Она в значительной мере отражает все, что сопровождало историю праздника, включая богослужебные тексты, гомилетические произведения{9} , апокрифы{10} и легенды{11} .
Судя по рельефам из слоновой кости, в Константинополе преимущественное распространение получила композиция, трактовавшаяся в традициях неоклассицизма{12} . Однако ее основная схема предопределена восточнохристианскими образцами, связанными своим происхождением с Каппадокией{13} . Иконография Успения Богоматери комниновского периода{14} известна в нескольких вариантах: от сокращенного (окруженное апостолами ложе с телом Богоматери и Христос с ее душой в виде спеленатого младенца) до широкоформатного (включающего окруженного глорией Христа в сопровождении сонма ангелов, скорбящих ангелов вверху, а также архитектурный пейзаж с башнями).
В этот же период появляются и фигуры святителей, иногда отдельной группой (фреска Панагии ту Араку в Лагудера), а равно и примеры "облачного Успения", в числе которых и широкоизвестная икона из Десятинного монастыря близ Новгорода, написанная около 1200 года{15} . Судя по фреске церкви Св. Софии в Охриде, первоначально в обычную схему были введены расположенные в верхних углах две группы "облачных" апостолов{16} . Наиболее интенсивная разработка этого иконографического мотива приходится уже на XIII век, что с редкой обстоятельностью отражают фрески сербских храмов. В Сопочанах (ок. 1262 г.) "облачные" апостолы (каждый в сопровождении ангела) соединены с изображением возносимой ангелами Богоматери в ореоле и занимают всю верхнюю часть фрески{17} . В охридской церкви Богородицы Перивлепты (1295 г.) композиция имеет ту особенность, что ангелы образуют как бы живую лестницу, ведущую к открытым небесным вратам, и Богоматерь представлена уже на одном из облаков (в сопровождении ангела), созерцаемая апостолом Фомой, то есть в сущности фреска объединяет в цикл несколько сюжетов{18} .
Однако развитие иконографии Успения Богоматери не шло лишь путем усложнения композиционной схемы, а нередко сопровождалось и ее варьированием. Примером тому может служить фреска церкви Спаса в Жиче (ок. 1311 г.), заставляющая снова вспомнить о росписях в Сопочанах{19} . Здесь же надо упомянуть и о фреске собора Снетогорского монастыря под Псковом (1313 г.){20} . Все это прослеживается на Балканах и на Руси. В то же самое время в византийской столице можно наблюдать иное: в мозаике западной стены Кахрие джами (ок. 1316-1321 гг.) старая комниновская схема незначительно усложнена за счет заполнения внешней сферы окружающей Христа стрельчатой глории фигурами ангелов, завершения ее шестикрылым серафимом, включения двух святителей и скорбящих жен{21} . Позже этот извод, не изменив традиционную схему в творчестве греческих иконописцев константинопольского круга{22} , становится известным в Новгороде. Не исключено, что это имело место благодаря византийским мастерам, выполнившим около 1341 года праздничный ряд главного иконостаса Софийского собора{23} . Правда, указанная столичная схема отчасти видоизменена: глория - без ангелов, святители - оба в левой части композиции, нет скорбящих жен. Один из последующих этапов эволюции на новгородской почве отражает датируемая 1390-ми годами храмовая икона церкви села Курицко близ Новгорода{24} . В последнем случае четыре святителя и все апостолы с нимбами. Рефлексы указанного извода в усложненной форме дают о себе знать даже во второй половине XV века, о чем позволяют говорить икона из праздничного чина церкви Успения на Волотовом поле и одна из "Софийских таблеток"{25} .. Но возможными были, конечно, и упрощенные варианты, например, икона из Успенской Семигородней пустыни (XV в.)" ранее приписываемая кисти Дионисия Глушицкого{26} .
Схематически обозначенная предыстория интересующего нас иконографического извода, представленного датированным 1496 годом произведением из Великого Устюга, показывает, что сохранившиеся памятники своим подбором несколько напоминают разрозненные листы утерянной книги. Разложить их в определенной и правильной последовательности можно, лишь зная ее общее содержание. Простой перечень иконографически схожих икон, локализуемых различными центрами, вряд ли прояснит положение вещей. Поэтому, не задерживаясь долго на изложении достаточно выясненных литературных источников тех или иных мотивов, стоит представить в соотношении сами группируемые памятники. Разумеется, имея в виду место среди них великоустюжского.
Попытаемся сначала расположить русские иконы (XV в.) "облачного" Успения Богоматери в хронологической последовательности. Датируемая началом XV века икона из местного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (разм. 107 х 88 см) к их числу не принадлежит, но тем не менее она должна быть упомянута как показатель самых неожиданных реминисценций{27} .
Дело в том, что в этот русский вариант палеологовской схемы включены крайне редко встречающиеся ангелы по сторонам Христа со светильниками в руках, уже известные по сопочанской фреске. Не говорит ли этот пример о том, что между названными произведениями существовали соединительные звенья, впоследствии утраченные? Бели дело обстоит именно так, то вряд ли имеет смысл заниматься поисками непосредственных источников иконографической схемы интересующих нас памятников, прототипы которых видим преимущественно в балканских стенописях XIII-XIV веков. Некоторые из них уже были названы. Кстати, отмеченные изображения ангелов со светильниками в руках обнаруживаем на датируемой концом XIV века греческой иконе из собрания П. Канеллопулоса в Афинах{28} . Вероятно, со временем могут быть обнаружены византийские иконографические параллели и для обсуждаемой группы памятников. Пока можно ограничиться указанием, что эта схема еще долго пользовалась популярностью на Балканах, о чем, в частности, свидетельствует происходящая из монастыря Пива, датируемая 1538-1539 годами икона, заказанная иеромонахом Феодором Дробняком и Мисаилом{29} .
Из числа выполненных в XV веке русских икон "облачного" Успения Богоматери самой архаичной по своим художественным формам кажется храмовая икона Успенского собора Московского Кремля (разм. 179 х 164 см), датируемая примерно 1479 годом. Ее композиция отличается "разреженностью", более свойственной расположенным на обширных плоскостях стенописям, и оставляет впечатление большого простора. В состав общей схемы включены Вознесение Богоматери, летящие на облаках апостолы и эпизод с иудеем Авфонией, четыре святителя - Иаков Иерусалимский, Тимофей Эфесский, Иерофей Афинский и Дионисий Ареопагит - как очевидцы события. Эту икону, наверное, следовало бы признать образцом для иных с подобной схемой, если бы не одно обстоятельство.
Как известно, вскоре после 1914 года в московской коллекции И. С. Остроухова появилась икона, якобы обнаруженная на колокольне городского собора в Минске, впоследствии названная "Голубым Успением" (разм. 113 х 88 см). С тех пор как только ни локализовали это произведение, ошибочно датируемое первой четвертью XV века: Москвой и Тверью, Украиной и Белоруссией (с последней связывали бытование). Лишь недавно икона была обоснованно отнесена ко второй половине - последней четверти XV века{30} . Если личность выполнившего это произведение мастера остается проблематичной, то ни общий византинизирующий характер живописи, ни московский иконографический контекст иконы не могут вызвать серьезных возражений. Икона выделяется великолепной компоновкой и изысканным исполнением, свидетельствующими о незаурядности художника, основательно усвоившего лучшие достижения палеологовской живописи. Удивительная ритмичность заполняющих пространство фигур никак не располагает к тому, чтобы видеть в этой композиции производное от кремлевской иконы: их сближает только общая схема, тогда как художественная концепция не идет ни в какое сравнение. Пластический характер моделировки объемов сочетается с колоритом, построенным на сопоставлениях чистых и звучных тонов. Подчеркнутая элегантность отличает и композицию в целом, и каждую из ее составных частей. Перед ложем - только светильник с горящей свечой. Христос с душой Марии в руках окружен стрельчатой глорией, внешняя сфера которой заполнена ангелами, держащими светильники, и серафимами. За апостолами - два святителя, за ними - жены. В верхней части иконы - в сине-голубой сфере возносимая ангелами Богоматерь, протягивающая золотой пояс апостолу Фоме, "облачная" полуфигура которого входит в число двенадцати, несомых ангелами.
Общая схема этой иконы, но в несколько усложненном иконографическом варианте, встречается в трех произведениях, выполненных в самом конце XV века. Одна из этих икон (разм. 145 х 115 см) была храмовой Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, построенного в 1497 году{31} . Здесь, кроме эпизода с вручением пояса апостолу Фоме, представлены "наказание Авфонии" и три святителя. В. Н. Лазарев приписывал это произведение московскому мастеру, хорошо знавшему новгородское искусство{32} . Другая икона, датируемая концом XV века, была храмовой Успенского собора в Дмитрове (разм. 135 х 106,5 см){33} .
Ее схема обнаруживает некоторые отличия по сравнению с отмеченными, в том числе с последней. В группы апостолов включены шесть фигур ангелов, изображены четыре святителя, возносимая на небо Богоматерь в белом одеянии. При сопоставлении с упомянутыми памятниками храмовая икона Успенского собора в Великом Устюге кажется отчасти наделенной чертами архаизма. Позы апостолов более скованны, линейная передача светов вносит элемент подчеркнутой графичности, отчасти усиливаемой орнаментикой белых фелоней-полиставриев{34} четырех святителей.
Архитектурные формы сооружений предельно упрощены. Окружающий фигуру возносимой Богоматери ореол и облака с апостолами, несомые ангелами, кажутся почти невесомыми. По изводу эта икона ближе к кирилло-белозерской, но, в отличие от нее, выделяется тенденцией к дроблению композиции, и в этом плане отчасти напоминает кремлевский памятник. Однако доказать воздействия последнего трудно. В хронологическом отношении великоустюжская икона занимает промежуточное место между кремлевской и кирилло-белозерской.
Вкладчиком иконы, датированной 1496 годом, как уже было отмечено, явился условно отождествляемый с упомянутым в житии праведного Прокопия устюжским наместником князь Семен Борисович Суздальский, известный по летописи под 1502 годом{35} . Ему принадлежал и выбор московского образца, который во всех тонкостях явно не был понят мастером. В результате возникло произведение, соотносимое по иконографии с упомянутыми, но с чертами стиля, образовавшегося от слияния среднерусских художественных традиций с новгородскими. В этом сказались исторические последствия похода Ивана III на Новгород в 1471 году, выразившиеся в переселении многочисленных мастеров, в том числе и иконописцев. Позднее композиция "облачного" Успения Богоматери получает различную интерпретацию в живописи, видоизменяя отдельные элементы и обрастая разнообразными деталями. Примером того могут служить иконы из Успенского собора в Кеми (нач. XVI в.){36} и Ярославля (I пол. XVII в.){37} . Своеобразным пониманием иконописного оригинала отмечено воспроизведение его в пластике (I пол. XVI в.){38} .
Не свидетельствует ли все это о чрезвычайно кратком развитии иконографии "облачного" Успения Богоматери на московской почве? Ведь все лучшие образцы выполнены едва ли не в хронологических пределах последней трети XV века.
Возможно, когда-нибудь удастся объяснить удовлетворительно и подлинные причины варьирования элементов иконографической схемы, сказывающегося в количестве изображенных святителей, в типологии архитектурных кулис, в особенностях представления "облачных" апостолов. Сейчас можно отметить лишь одну деталь: в византинизирующей иконе из собрания И. С. Остроухова и в кирилло-белозерской Богоматерь в ореоле изображена в тех же одеждах, что и на смертном одре, но в трактовке мастеров великоустюжской и дмитровской икон она уже в белоснежном одеянии, как и персонификация ее души; на кремлевской иконе ореол с Богоматерью в обычных одеждах возносят не два, а четыре ангела. Здесь явно сказалось воздействие схемы Вознесения Господня. Наконец, в одних случаях ореол занимает промежуточное место между окружающей фигуру Христа глорией и небесной сферой, в других (включая икону из Великого Устюга) - он поднят на возможную высоту. Кроме того, на великоустюжской иконе возносящаяся Богоматерь восседает на престоле, а не на радуге, в отличие от дмитровской иконы, но в согласии с остроуховской и кирилло-белозерской.
Вознесение Богоматери "во плоти" проникает в византийскую иконографию из западной в эпоху крестовых походов и затем активно разрабатывается в балканских стенописях XIII-XIV веков, главным образом в сочетании с эпизодом вручения пояса апостолу Фоме. На Руси интересующий нас сюжет впервые зафиксирован на западных вратах собора в Суздале (1230-е rrj. но не в связи с Успением, а в композиции Положения пояса{39} . В сущности он истолкован как апофеоз Богоматери, и это обстоятельство побуждает напомнить об исключительной особенности миниатюры с изображением Успения Богоматери, украшающей выполненный в середине XI века в окрестностях Рейхенау Евангелистар епископа Бернольда (1027-1054 гг.){40} . Изображенный на ней Христос стоит у смертного ложа Богоматери, высоко подняв большой круглый медальон с ее погрудным образом, который готовы принять из его рук парящие ангелы. Мотив портретного медальона унаследован христианским искусством в сумраке раннего средневековья от императорской иконографии Рима. С течением времени он подвергся радикальному переосмыслению, результаты чего можно видеть, в частности, на примере рассматриваемых икон.
Храмовая икона Успенского собора в Великом Устюге как произведение живописи, безусловно, станет более понятной в кругу стилистически близких ей памятников. Не исключено, что она создана на пороге возникновения местного, устюжского, "письма"{41} . Состав икон с изображением "облачного" Успения Богоматери может быть существенно расширен за счет произведений XVI века, пока учтенных лишь частично. Выяснение особенностей генезиса иконографии в любом случае представляется необходимым, поскольку его закономерности способны истолковать черты, кажущиеся на первый взгляд неожиданными и загадочными. Изучение иконографической схемы все еще остается в стадии накопления материала, и пополнение его таким образцом, как икона, датируемая 1496 годом, может заметно продвинуть решение общих вопросов развития искусства Московской Руси на рубеже XV-XVI веков.
ПРИМЕЧАНИЯ
{1} Устюжский летописный свод (Архангелогородский летописец). Подгот. к печ. и ред. К. Н. Сербиной. М.; Л., 1950. С. 98, 100,109. 2
{2} Титов А. А. Летопись Великоустюжская по Брагинскому списку. М., 1903. С. 44.
{3} Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Инв. № 13295/1-750. Разм. 120 х 96 см. Лит.: Ростово-суздальская школа живописи / Каталог выставки. М., 1967. № 81 ; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись XII-XVI веков (Альбом). М., 1970. Табл. 65; Живопись вологодских земель XIV-XVIII веков / Каталог выставки. М., 1976. № 20; Сорокаты и В. М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 181-192. Упоминания об иконе см. также: Дунаев Б. И. Севернорусское гражданство и церковное зодчество. Город Великий Устюг. М., 1914. С. 43; Евдокимов И. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921. С. 98; Овчинников А. Н. К вопросу о владимиро-суздальской живописи XV века // Возрожденные шедевры. М., 1963. С. 26. Илл. 27.
{4} Вздорнов Г. И. Об иконе Богоматери Одигитрии из Великого Устюга (легенда и действительность) // Средневековая Русь. М., 1976. С. 325-331.
{5} Толстая Т. В. Храмовая икона Успенского собора Московского Кремля (к проблеме иконографического типа) // Проблемы русской средневековой художественной культуры (Гос. Музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. Вып. VII). М., 1990. С. 67-86.
{6} Перевозников К. О времени происхождения праздника Успения Пресвятыя Богородицы // Руководство для сельских пастырей. 1895. № 34. С. 369-375.
{7} Миркович Л.Хеортология. Београд, 1961. С. 47-56.
{8} Иконоборчество - социально-политическое и религиозное движение в Византии в VIII - первой половине IX века, направленное против культа икон. Иконопочитание было окончательно восстановлено в 843 году.
{9} Гомилетика - раздел богословия, рассматривающий вопросы теории и практики проповеднической деятельности.
{10} Апокрифы - отреченные книги (греч.), не признанные церковью за боговдохно-венные и не включенные в Библию.
{11} Кирпичников А. И. Успение Богородицы в легенде и искусстве // Труды VI Археологического съезда в Одессе. 1884г. Одесса, 1888.Т. 2. С. 191-235;Mitrovik L. W., Okunev N. La Donnition de la Sainte Vierdge dans la peinture mediaevale orthodoxe // Byzantinoslavica. Praha, 1931. T. 12. P. 134-173; S ta e d el E. Ikonographie derHimmelfahrt Mariens. Straburg, 1935; J u g i e M. La mort et Г Assomption de la Sainte Vierge: etude historiee-doctrinale (Studi e testi. T. 114). Citta del Vaticano, 1944; D u h r J. La Dormition dans 1 art byzantin // Nouvelle revue theologique. Paris, 1950. T. 72. P. 134-157; P e t e r s H. - R. Die Ikonographie der Mariantodes. Eine Untersuchung der abendlandische Bildtradition bis um 1300. Bonn, 1950 (Phil. Diss.) ;Hadermann-MisguichL. Kurbinovo. Les fresque de Saint-Georges et la peinture byzantine du XII siecle (Bibliotheque de "Byzantion". T. 6). Bruxellrs, 1975.P. 183-186. 1 2
{12} Goldschmidt A.,Weitzmann K. Die byzantinische Elfenbein-skulpturen des X - XIII Jahrhunderts. Berlin, 1934. Bd. 2. i ч
{13} Lafontaine - DosogneJ. Nouvelles notes cappadociennes // Byzantion. Bruxelles, 1963. T. 33; R e s 11 e M. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Recklinghausen, 1967. Bd. 1.
{14} Комнины - династия византийских императоров в 1081-1185 гг. Период правления Комнинов - самая блестящая эпоха Византийской империи.
{15} Живопись домонгольской Руси / Каталог выставки. М., 1974. № 26.
{16} D j u r i с V. J. The Church of St Sophia in Ohrid. Beograd, 1963. PI. 37.
{17} Джурич В. И. Сопочани. Београд, 1963. С. 63-64. Табл. 27-41. Схема на С. 130-131.
{18} Чорнаков Д. Фреске у цркви светог Климента у Охриду. 1295 год. Београд, 1961-Сл. 2.
{19} Кашанин М., Бошкович Дж., Мийович П. Жича. Београд, 1969. С. 156 (схема), 158-165 (репродукции). Сложные иконографические изводы Успения Богоматери представлены в стенописях Старо Нагоричино (1317 г.), Грачаницы (ок. 1321 г.), Печа (1324-1337 гг.), Полошко (1346- 1355 гг.), Матейча (1356- 1357 гг.), Маркова монастыря (ок. 1371 г.).
{20} Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись / Статьи и исследования. М., 1970. С. 163-167 ("Снетогорские росписи").
{21} Underwood P. A. The Капуе Djami. New York, 1966 (Bollingen Series. Vol. 52). Vol. 1. P. 164-165; Vol. 2. PI. 320-327.
{22} Sotir iou G. et M. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956. T. 1. Fig. 205-206,211, 213, 216. 23
{23} Искусство Византии в собраниях СССР / Каталог выставки. М., 1977. Вып. 3. № 946 в. 24
{24} Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. №22. 25
{25} Смирнова Э. С., Лаурина В. К., ГордиенкоЭ.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. № 30, 63.
{26} Вздорнов Г. И. Вологодские иконы XIV-XV веков // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1975. Вып. 30. С. 141 -142. Рис. 6. Здесь же надо упомянуть об изображении конца XIV в. на обороте иконы Донской Богоматери, приписываемом русскому мастеру круга Феофана Грека, и об иконе из праздничного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (XV в.). 27
{27} Смирнова Э. С. "Успение" из Кирилло-Белозерского монастыря и проблема традиции в русской живописи первой половины XV в. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 16-29. Реминисценция - воспоминание (лат.). В искусстве - черты, наводящие на воспоминание о других произведениях.
{28} Byzantine Art an European Art. Athens, 1964. № 197.
{29} Djuriс V. J. Icones de Yogoslavie. Belgrade, 1961. № 84.
{30} Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV -XVI века. М.,1979. № 22.
{31} Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988. Табл. 130.
{32} Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 116, 370.
{33} Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. ... Табл. 131.
{34} Фелонь, или риза - часть облачения священнослужителей, представляющая собой длинную одежду без рукавов с отверстием для головы. Полиставрий - крещатая риза, в древности богослужебная одежда епископов, митрополитов и патриархов со множеством нашитых крестов.
{35} ПСРЛ. М.; Л., 1963. Т. 28. С. 335, 381.
{36} Лаурина В. К. Новгородская иконопись конца XV - начала XVI века и московское искусство // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 424-426. Илл. на с. 408-412.
{37} Ярославская иконопись XIII-XVIII веков / Каталог выставки. Ярославль, 1981. №22.
{38} Лаурина В. К. Резная икона "Успение" Русского музея // Памятники культуры
{39} ые открытия. 1979. Л., 1980. С. 218-227.
{40} Овчинников А. Н. Суздальские златые врата. М., 1978. Табл. 51.
{41} Suevia Sacra. Prune Kunst in Schwaben. Augsburg, 1973. № 170 (S. 177. Abb. 157).
{42} Сорокатый В. М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга. ...С. 190.